بررسی شخص بازی در نمایشنامه نویسی

درام زندگی نیست . اگرچه ادبی ترین تقلید از زندگی در میان ژانر های موجود است.شخص بازی(Character)پیکره یا استخوان بندی نمایشنامه است . اگر بخواهیم راجع به اهمیت شخص بازی حرف بزنیم باید شخص بازی را زنده فرض کنیم تا ببینیم این موجود زنده که ما آن را انسان می نا میم ، از چه عناصری ترکیب شده است برای نمایشنامه نویس مهم ترین ابزار کار" شخص بازی" است . پس باید راجع به آن اطلاع کامل و کافی داشته باشیم.

هنریک ایبسن راجع به طریقه ای برای نوشتن نمایشنامه به کار می برده چنین می نویسد :

"وقتی من مطلبی را می نویسم باید تنها باشم . برای نمایشنامه ای که دارم هشت نفر شخص بازی کافی است . این هشت نفر قسمت عمده ای از وقت مرا می گیرند چون بایستی آنها را خوب بشناسم . آشنایی با آنها برای من امری مشکل و پر دردسر است . من معمولاً اشخاص بازی خود را به سه طبقه مختلف تقسیم می کنم که هر یک با طبقه دیگر تفاوت فاحش دارند . افراد هر دسته یا طبقه دارای خلق و خو و خصایل مشابه می باشند وکاری ندارم به این که در نمایشنامه چگونه استفاده می شوند . وقتی من به نوشتن نمایشنامه مصمم می شوم مثل این است که در ضمن مسافرتی می خواهم با چند نفر که در یک کوپه با هم هستیم تازه آشنا شوم . اولین قدم برای طرح آشنایی برداشته می شود و پس از آن راجع به مطالب مختلف وارد بحث و گفتگو می شویم . وقتی مطالبی که درباره این اشخاص بر من معلوم شده است روی کاغذ می آورم می بینم که به مراتب بهتر وکامل تر از قبل آنها را شناخته ام . مثل این که با این اشخاص چند ماه در کنار دریا زندگی کرده ام و به روحیات آنها کاملاً آشنایی دارم . ضعف نفس ها و علایق و صفات ممتاز آنها را کاملاً در نظرم مجسم می کنم." ( اگری ، 1385 : 68-67 )

ایبسن اشخاص بازی خود را از قبل می دیده است . منظور او از این که می گوید "ضعف نفس ها و علایق و صفات ممتاز آنها را کاملاً در نظرم مجسم می کنم ." چیست ؟ در این جا می خواهیم تمام چیز های مورد علاقه و صفات ممتازه ی تمام اشخاص بازی نه تنها یک شخص را مورد بررسی قرار دهیم.

در نمایشنامه ما با اصل تراکم روبرو هستیم . اصل تراکم در یک نمایشنامه ما را بر آن می دارد تا تصاویری که از شخصیت ها ارائه می دهیم ریتم تندی داشته باشند . تراکم و ریتم تند تصاویر باید همراه با وضوح باشد ، اگرچه برخی شخصیت های دراماتیک را از چند زاویه می توان کالبد شکافی و تحلیل کرد . مثل هملت و کلئوپاترا و کرئون در آنتیگونه ، ادیپوس شاه و در سطحی پائین تر پادشاه سیام در نمایشنامه ی" پادشاه و من" و یا پلانژدوبوا در " اتوبوسی به نام هوس" . دانستن این مطلب مهم است که حضور شخصیت های ساده و تک بعدی ، باعث می شود تا شخصیت های پیچیده تر و چند بعدی برجسته به نظر برسند و طی تاریخ نمایشنامه نویسی دوام و قوام پیدا کنند . شخصیت حقیقی را تنها می توان از طریق انتخاب در یک دو راهی بیان کرد . تصمیماتی که فرد در شرایط بحرانی و تحت فشار می گیرد معرف هویت اوست – هرچه فشار بیشتر باشد ، انتخاب شخصیت حقیقی تر و عمیق تر است . ( مک کی ، 1382 : 246 ) از طرفی این را می دانیم هر چیزی دارای سه بعد است . درازا – پهنا - و کلفتی . ولی نوع بشر علاوه بر این ها دارای سه بعد (عامل) دیگر هم هست و آن عبارت است از مطالعات روحیات بشر از سه بعد : علم وظایف الاعضاء ، علم الاجتماع و علم روانشناسی .

هر هنر مندی ماده ی کار خود را از زندگی و از تجربه ی آدمی می گیرد و این ماده را مطابق با مجموعه ای قرارداد هنری شکل می دهد . ( هولتن ، 1384 : 153 ) اگر از طریق این سه عامل ما افراد بشر را مورد مطالعه قرار ندهیم نمی توانیم آنها را بشناسیم و از شخصیت آنها آگاه شویم . وقتی راجع به یک فرد مطالعه می کنیم کافی نیست بدانیم مؤدب است یا بی ادب ، خداشناس است یا مرتد ، متقی است یا فاسد ولا ابالی . علاوه بر اینها دانستن علت این که چرا فرد دارای این خصوصیات است مهم است . ما می خواهیم بدانیم چرا انسان دارای این صفات است؟ و چرا لازم است اخلاق شخص به میل یا بر خلاف میل او مدام در تغییر و تحول باشد.

اولین بعد یا عاملی که مطالعه آن آسان تر از ابعاد دیگر است علم وظایف الاعضاء است . یک فرد ناقص الخلقه دنیا را به چشم دیگر می بیند و یک انسان کامل و سالم به چشم دیگر . این بحث به قدری ساده است که احتیاجی به توضیح بیشتر ندارد . کرها و کورها و شل ها و زشت روها و زیبا روها و بلند قامت ها و کوتاه قدها هر یک دنیا را به صورت خاصی می بینند. بزرگترین هدیه برای یک بیمار ، سلامتی است . اما انسان مادامی که سالم است قدر عافیت را نمی داند.

پس وضع حال و ساختمان جسمی ما مسلماً در عقیده ی ما درباره ی زندگی مؤثر است و ما را کاملاً در نفوذ خود می گیرد و گاهی ما را بردبار ، گاهی حادثه جو ، گاهی فروتن ، گاهی مغرور و... می سازد. این آشکارترین چیزی است که ما در بادی امر می توانیم درباره ی اشخاص مطالعه کنیم.

علم الاجتماع عامل دومی است که باید در مورد آن مطالعه کنیم . اگر کسی در یک زیر زمین تاریک و نمناک به دنیا آمده باشد و در گوشه های کثیف خیابان بزرگ شده باشد طرز استنباط و میزان فهم او با کسی که در کاخ مجللی پا به عرصه ی وجود گذاشته متفاوت خواهد بود . اما ما نمی توانیم تفاوت بین این دو نفر را کاملاً تجزیه و تحلیل کنیم مگر وقتی اطلاعات ما راجع به هر دو نفر افزایش یابد . بدانیم پدر و مادر آنها چه کسانی بوده اند؟ سالم بو ده اند؟ یا مریض؟ با سواد بوده اند یا بی سواد؟ قدرت مالی داشته اند یا نه؟ رفقای آنها چه کسانی بوده اند؟ از چه طبقه ای بوده اند؟ اهل چه تفریح هایی بوده اند؟ چه نوع لباسی می پوشند؟ و صد ها سؤال دیگر در این رابطه که به طور خلاصه در این سوال جمع شده اند: آنها از نظر اجتماع چه کسانی هستند؟

عامل سوم روانشناسی است که در حقیقت محصول دو عامل قبلی است. نتیجه ی تأثیر مشترک این سه عامل ممکن است شخص را جاه طلب یا مأیوس گرداند نظرش راتغییر دهد و او را با مسایل پیچیده ای روبرو گرداند. اگر ما بخواهیم اعمال یک فرد را بفهمیم باید علل و جهاتی که او را وادار به انجام این کار کرده است را بدانیم ، باید وضع جسمی او را مورد مطالعه قرار دهیم. آیا مریض است؟ شاید بیماری مخفی ای دارد که حتی خودش هم از وجود آن بی اطلاع است. اما نویسنده بایستی آن را بداند زیرا رفتار انسان ها در مواقع سلامتی با مواقع مریضی متفاوت است. آیا مردی که مورد توجه ما است دارای گوش های بزرگی است؟ یا چشم های بیرون دریده دارد؟ تمام این نکات ممکن است در توجه و ملاحظات شخص و نیز اعمال و رفتارش تأثیر بگذارد. شاید میل نداشته باشد راجع به بینی عقابی با دهان گشاد ولب های کلفت و پاهای بزرگ حرفی بزند چون خودش هم به یکی از این نقص ها دچار است ، اما از طرفی کسی هم ممکن است نقص جسمی خود را با خونسردی تلقی کند ، دیگری به خود می خندد و سومی از خود بیزار است. این نکته محقق است که کسی از تأثیر نقص های جسمی مصون نیست. حال باید دید آیا شخص بازی از خود راضی است؟ چنین شخصی نسبت به دیگران زود رنج تر است. شاید هم به نقص جسمی خود بی اعتنا و بردبار باشد ولی به هر حال وضعیت جسمی در روحیه و سنخ فکری او مؤثر است. (اگری،1385 :71)

بدیهی است که تمام این عوامل مؤثر بر نمایشنامه نویس و بر نوع برداشتی که درباره ی زندگی برمی گزیند است . ( هولتن ، 1384 : 155 ) ما در پرداخت شخص بازی باید حدود نقص را معلوم کنیم ، توجیه وتفسیر این دو که مکمل یکدیگرند ما را به مرحله سوم که جنبه ی روانی دارد وارد می سازد.

کسی که از لحاط جنسی منحرف است در چشم اجتماع موجودی گمراه جلوه می کند ، ولی به نظر یک محقق روانشناس چنین شخصی محکوم محیطی است که در آن نشو و نمو کرده است . به عبارت جامع تر او محکوم سه عامل است :

1- ساختمان جسمی

2- آنچه از پدر و مادر به ارث برده است

3- تعلیم و تربیت ( اگری ، 1385 : 72 )

در زندگی روزمره هم ما در پی شناختن شخصیت مورد علاقه مان هستیم. اما بیشتر انسان ها صورتک محافظی به صورت حقیقی شان زده اند. شناخت یک انسان حتی اگر سال ها با او زندگی کنیم نا ممکن است. موانع زیادی که بر سر راه شناخت کامل انسان ها وجود دارد عبارتند از : سکوت به علت تواضع ، ترس ، موقعیت اجتماعی- اقتصادی و روابط انسانی . ( بولتن ، 1386 : 90 ) بسیاری از ما انسان ها می ترسیم که شناخته شویم ، ما به نوعی آسیب پذیری اجتماعی دچاریم ، یا روابط اجتماعی ، احساسی و اقتصادی مان با دیگران مانع بروز خصوصیات فردی ما می شود . اما دو دوست صمیمی یا یک زوج عاشق بسیاری از ابعاد وجودی خود را برای یکدیگر آشکار می کنند . کمتر پیش می آید در زندگی واقعی طی دو ساعت کسی را به اندازه ی مکبث ، اتللو ، روزالیند یا مده آی اوریپید بشناسیم . شخصیت های نمایشنامه به شدت درگیر روابطند . در یک نمایشنامه باید جزئیات شخصیتی افراد نمایشنامه را بیان کنیم . در باز خوانی و در حین اجرا حتی ممکن است به مجموعه خصوصیتهایی از شخصیت پی ببریم که تا آن زمان به آنها پی نبرده ایم یا فراموش کرده ایم .

سه عامل علم وظایف الاعضاء ، علم الاجتماع و علم روانشناسی می تواند در شناخت افراد و علل و موجبات بروز رفتار افراد به ما کمک کنند . اگر آثار ادبی ای را که طی سیر زمان از میان نرفته اند بررسی کنیم متوجه خواهیم شد اثر مزبور به خاطر توجه به سه عامل فوق ماندگار گردیده است . اگر در حین خلق شخصیت از یکی از عوامل فوق غفلت کنیم ، حتی اگر داستان ما جالب باشد و حتی اگر فروش فراوانی کند باز می توان گفت آن اثر به لحاظ ادبی هنری توفیقی نصیب ما نخواهد کرد . در ادبیات جهان اشخاص بازی که از طریق این سه عامل توصیف شده اند فراوانند. مثلاً هملت. ما نه تنها سن و وضع مزاجی او را می دانیم بلکه می توانیم در کمال آسانی به مشکلات روحی او نیز آگاه شویم . سابقه زندگی و وضع اجتماعی اوست که در حقیقت نیروی محرک نمایشنامه است. ما در طول نمایشنامه از اوضاع سیاسی زمان، رابطه میان پدر و مادر ش ، حوادثی که قبل از شروع نمایش افتاده رخ داده است و تأثیری که آن حوادث بر مغز و روح آن جوان داشته است آشنا می شویم . مقصد و هدف او بر ما معلوم است . ما در کمال وضوح می بینیم که این وضع روحی در نتیجه ی وضع جسمی و اجتماعی برای او پیش می آید . خلاصه این که ما هملت را طوری می شناسیم که هرگز انتظار آن را نداشته ایم. نمایشنامه های بزرگ شکسپیر همه روی شخصیت بنا شده است. مکبث ، شاه لیر ، اتللو و بقیه همه نمونه های برجسته ای هستند از آثاری که در آن شخص بازی از لحاظ سه بعد ذکر شده تفسیر و توصیف شده اند. از طرفی در درام معاصر بیشتر شخصیت محوری و جذاب طی مونولوگی کم و بیش شخصیت اش را معرفی می کند. مونولوگ یا تک گویی باید گویای افکار و باور های شخص گوینده و بر سه اصل استوار باشد :

1- اینکه گوینده از خودش شناخت کافی داشته باشد.

2- به لحاظ زبان قدرتمند باشد.

3- افکار و باورهایش را بلند و رسا ایراد کند. ( بولتن ، 1386 : 90 )

بروتوس در تراژدی ژولیوس سزار ، انسانی حساس ، صادق ، مهربان و شریف است ، در حالی که دولت مردی را نابود می کند که نه مستبد است نه درنده خوست ، بلکه دوست صمیمی او است. شکسپیر برای آن که این عمل شنیع و غیر انسانی را قابل تحمل کند نوعی تضاد درونی در شخصیت بروتوس ایجاد می کند :

بروتوس : چاره ای جز مرگ او نیست . من به سهم خود دلیل خصوصی ندارم که به او پشت پا بزنم بلکه برای خیر و صلاح مردم است.او خیال تاج گذاری در سر می پروراند تا چه حد این کار طبیعتش را تغییر می دهد خود مسأله ی مهمی است . در هوای آفتابی است که مار جعفری سر از تخم بیرون می آورد و ناچار باید هنگام راه رفتن محتاط بود . چه طور؟ تاج به سر او گذاریم؟ در چنین صورتی به او نیشی داده ایم ، که همه را به خطر می اندازد . عیب بزرگ منشی این است که انسان از سوء استفاده از قدرت و بی عدالتی نسبت به سایرین پشیمان نیست و اگر حقیقت مطلب را در باره ی قیصر باید گفت هرگز ندیده ام احساسات او بر خرد و منطق اش غلبه کند و این مطلبی است که به ثبوت رسیده که برای یک جوان جاه طلب ، فروتنی نردبانی است که از آن بالا می رود و بالا را می نگرد وهنگامی که خود را به آخرین پله رساند دیگر به نردبان پشت می کند و به ابر های بالای سر خیره می شود و پلکان حقیری که وسیله صعود او بوده را خوار می شمارد . قیصر هم محتملاً همین طور است......

( ژولیوس سزار ، پرده ی دوم ، صحنه ی اول )

این تک گویی به ما نشان می دهد که بروتوس برای کشتن سزار چطور با مهربانی درونی خویش می جنگد و سعی دارد خود را متقاعد کند .

اکنون برای آشنایی بیشتر و روشن شدن مطلب به اجزاء هریک از این ابعاد انسانی می پردازیم :

از لحاظ وظایف الاعضاء باید به سؤالاتی نظیر جنس ، سن ، بلندی قامت و وزن ، رنگ مو و چشم و پوست بدن ، وضع بدن ، ظاهر : خوشرو و زیبا است؟ سنگین وزن است یا سبک وزن؟ تمیز و خوش لباس است یا نا مرتب؟ شکل سر و صورت و اعضای بدن او چطور است؟ نقص های جسمی او چیست؟ آیا اعضای بدن او معیوب است؟ مریض است یا سالم؟ از پدر و مادر خود از نظر جسمی به ارث برده است؟

از لحاظ اجتماعی در چه طبقه ای از اجتماع است : کارگر است یا متمول؟ کارفرما است یا کاسب ، متمول است یا از طبقه متوسط اجتماع؟ شغل : نوع کار و ساعت کار و در آمد و شرایط محل کار او چیست؟ آیا عضو صنف است یا خیر؟ نظر او راجع به تشکیلات کارگری چیست؟ آیا او برای کار کردن مستعد است یا نه؟ از لحاظ آموزش و پرورش : آیا میزان تحصیلات او و نوع مدرسه ای که در آن درس خوانده و نمره هایی که در مدرسه گرفته و موضوع مورد علاقه او و درس هایی که در آن ضعیف بوده و توجه و قابلیت او به طور کلی چیست؟ زندگی او در خانه و خانواده : پدر و مادرش که بوده اند ؟ آیا زنده اند؟ درآمد آنها در چه حد بوده؟ آیا یتیم است؟ آیا پدر و مادرش از هم جدا شده اند؟ وضع روحی و دماغی پدر و مادرش و عادتهای آنها چطور بوده است؟ معایب اخلاقی آنها چه بوده است؟ شخص بازی متاهل است یا خیر؟ مذهب او چیست؟ نژاد و ملیت او کدام است؟ مقام اجتماعی او چیست؟ آیا سمت رهبری دارد؟ آیا عقاید و وابستگی های سیاسی دارد؟ تفریحات و سرگرمی های او چیست؟آیا به کتاب یا روزنامه و مجله ای علاقه دارد؟

بخش آخر بررسی روانشناسی افراد است. عقاید مربوط به روابط جنسی و غریزی و مبانی اخلاقی اوچیست؟ مقصود و هدف شخصی و جاه طلبی او در چه زمینه ای است؟ شکست ها ، حرمان ها و نومیدی های او کدام است؟ خلق و خوی او چطور است؟ تند مزاج است یا ملایم و صبور؟ بدبین است یا خوش بین؟ زندگی را چگونه تلقی می کند؟ خوددار است یا جنگجو یا کناره گیر و ترسو؟ آیا بیماری روحی دارد: وسواسی است؟ آیا عموماً مانع پیشرفت کارها است؟ آیا معتقد به خرافات است؟ آیا در بعضی از کارها به حد جنون افراط می کند؟ آیا از اقدام به هر کاری می ترسد؟ آیا به نفس خود توجه دارد یعنی انسانی خود بین است یا برعکس تمام اوقاتش را صرف توجه به دیگران می کند؟ استعداد ها و توانایی های او در چه حد است؟ آیا زبان خارجی می داند؟ قریحه هایی که او دارد کدام است؟ صفات و خصایل او چیست؟ قوه تصور و قضاوت و سلیقه و حس موازنه و تعادل او به چه پایه است؟ خصوصیات شخصی و فردی او چیست؟

این فهرست نکاتی است که نویسنده بایستی برای این که کارش از لحاظ صورت و استخوان بندی درست باشد باید درباره ی شخص بازی خود بداند و روی این خصوصیات است که اثر خود را باید بنا کند .

پس لازم است ببینیم چه عاملی در اجتماع اشخاص بازی را در نمایشنامه به کارهای خوب و بد وا می دارد؟ نمایشنامه ی معروف مده آ اثر اوریپید را به خاطر بیاوریم. این نمایشنامه بهترین اثر از بین آثار کلاسیک است که روی روحات شخص بازی بنا شده است. مده آ به خاطر عشق موجب قتل برادرش می شود و... . اوریپید شخصیتی خلق می کند که فرزندانش را می کشد. بسیار خوب! از نگاه محدود عوام این موقعیت جزو محالات است. اگرچه این موقعیت بحرانی است اما هنوز از رسانه ها جمعی اخباری مشابه می شنویم یا می بینیم. امروزه در جامعه در صفحه حوادث به چنین افرادی بر می خوریم ، که به خاطر عشق دست به چه کارها که نمی زنند! اوریپید نوعی درنده خویی برخاسته از عواطف خشونت بار را به مده آ می افزاید و موقعیت را برایمان قابل باور می سازد. برای آگاهی از علل رفتار شخصیت نمایشنامه باید با ساختمان جسمی و سابقه زندگی اش آشنا شویم تا راز اعمال شخص بر ما آشکار گردد. ملاحظه می کنید که چطور سه عامل فوق تواماً در سنخ فکری یک نفر می تواند مؤثر باشد ونتیجه ی واحد بدهد. در دنیا نمی توان دو نفر را یافت که با هم کاملاً مشابه باشند. اختلافات جسمی کوچک و تفاوت هایی که در محیط زندگی هر یک از آنها موجود است موجب می شود که نظر و طرز رفتار آنها در یک محیط اجتماعی متفاوت باشد. در نتیجه مطالعات علمی ثابت کرده است که دانه های برف ابداً با هم شباهت ندارند. دانه های برف هم درست مانند انسان ها هستند. کوچکترین تغییر در شرایط جوی و جریان باد و وضع دانه های برف هنگام فرو افتادن موجب تنوع شکل آنها می شود.به این ترتیب دانه های برف به شکل ها و طرح ها یی که از شمار بیرون است در می آید. همین قانون در مورد افراد بشر هم صادق است. تکرار دوباره این مطلب که تمامی عکس العمل های جسم و بدن در نتیجه سه عامل فوق الذکر است خالی از فایده نیست. هر حادثه ای که در نمایشنامه رخ می دهد از اشخاص نمایشنامه نشأت می گیرد. اشخاص بازی همان موجوداتی هستند که ما برای اثبات موضوع نمایشنامه (Premise) خود انتخاب کرده ایم. این اشخاص باید آنچنان قوی باشند که بتوانند بدون زحمت و فشاری موضوع و هدف ما را اثبات کنند. در این راستا باید به طراحی دیالوگ ومونولوگ برای اشخاص بازی بپردازیم . در مورد مونولوگ کمی صحبت شد اما در همان راستا ادامه می دهیم که روی صحنه مونولوگ میتواند معرف افکار و مقاصد شخصیت ها باشد. در واقع بسیاری از ما انگیزه هایمان را تحلیل نمی کنیم و درست مثل شخصیتهای شکسپیر ، منطقی و آگاهانه برنامه ریزی می کنیم و هر آنچه به زبان می آوریم ، بیانگر تلفیقی از احساسات چند بعدی ، خاطرات ، نیازها و آرزو های پنهان ، تخیلات ، رؤیاها و تمام عناصری ذهنی یک انسان طبیعی است . ( بولتن ، 1386 : 93 ) در نمایشنامه ی مدرن تلاش هایی برای به نمایش گذاشتن پیچیدگی ها و تضادهای ذهن انسان شده است ، مثلاً در نمایشنامه "نوک نردبان" اثر تیرون گوتری ، تک گویی هایی رؤیا گونه ،کیفیت سورئالیستی دارند و خاطرات فراواقعیت ، پیش از مرگ یک انسان ، حالت دراماتیک به خود می گیرند ، یا نمایشنلامه "صورتک" اثر ریدلر که به مسائل عمیق تر شخصیت انسانی می پردازند. نمایشنامه ی "میان پرده عجیب " اثر یوجین اونیل در پی کشف پیچیدگی های فرایند انگیزش و انگیزه های بشری از طریق تک گویی هاست.

امروزه تک گویی شکل نسبتاً ابتدایی بیان دراماتیک محسوب می شود . البته نمایشنامه نویس اغلب از عنصر نیرنگ در آن استفاده می کند تا بعد تصنعی آن را کاهش دهد. در زمان سنکا و نئو کلاسیک ها از محرم راز استفاده شد تا به این طریق علاوه بر معرفی شخص بازی به انتقال اطلاعات بپردازند. این تکنیک امروزه نیز گاهی در نمایشنامه ها مورد استفاده قرار می گیرد. اغلب محرم اسرار کسی است که در کنار شخصیت محوری قرار می گیرد و مورد اعتماد کامل اوست و می تواند همجنس شخصیت محوری باشد . نمایشنامه نویس مراقب است تا استفاده از این تکنیک حالت تصنعی به خود نگیرد و به استحکام دراماتیک ضربه نزند. از طرفی گفتیم دیالوگ نیز در این راه می تواند به ما کمک شایانی کند . در هر دیالوگ می توان بخشی از وجود شخصیت را آشکار کنیم و یا بیشتر از قبل بپرورانیم. در طول نوشتن نباید از مسیر اصلی ای که در نظر گرفته ایم خارج شویم یا عملی را برای شخصیت در نظر بگیریم که امکان رخداد آن غیر ممکن باشد مگر این که در طول نمایشنامه شخصیت خود را چنین فردی معرفی کرده باشیم.

ما همچنین می توانیم به کمک تصمیماتی که شخصیت ما می گیرد او را شناسایی کنیم . تصمیماتی که شخصیت ها می گیرند در پیشبرد کل نمایشنامه تأثیر گذار است. ما شخصیت ها را اغلب با توجه به سخن اطرافیان درباره ی آنها بیشتر می شناسیم ، اگرچه در زندگی عادی نمی شود چندان به سخنانی که مردم راجع به دیگران می گویند استناد کرد . در نمایشنامه های شکسپیر هم گاهی یک شخصیت توسط یکی از اشخاص باهوش و معتمد معرفی می شود . این معرفی به ما کلیدی می دهد تا بتوانیم به درون شخصیت مذکور نفوذ کنیم :

هلنا: کیست که به این سو می آید ؟آن که با او می رود !من عاشقش هستم. البته فقط به خاطر خودش ! هنوز هم می دانم که یک دروغ گوی بی آبروست. به نظر من او ابله بزرگی است. یک ترسوی تمام عیار. با این حال این شیاطین دور وبرش می نشینند و ....

( نیکوست آنچه پایانش خوش است ، پرده اول ، صحنه اول )

درام نویس می تواند به کمک گفتگوی شخصیت ها ما را دچار ابهام و سردرگمی کند ، البته تضمینی نیست که همیشه این عمل نتیجه مطلوبی بدهد. در نمایشنامه ی رقص مرگ اثر استریندبرگ درست در انتهای نمایشنامه به ما گفته می شود که شخصیت به ظاهر نفرت انگیز و تنها ، انسانی شریف و نیک سرشت است. استریندبرگ از این پس تماشاگران را با یک تلنگر کوچک تنها می گذارد تا قضاوت کنند . ( بولتن ، 1386 : 98 )

صحبت و مکالمه عموماً سه مرحله دارد که همین سه مرحله موجب حرکت و پیشرفت آن می شود. اول بیان و معرفی اصل مطلب که آن را فرض یا "برنهاد" می نامیم. بعد پیدا کردن حکم متضاد یا متناقض که آن را" برابر نهاد " می گوییم. برابر نهاد نقطه مقابل برنهاد است. در نتیجه برابر نهادن و مقایسه کردن این دو حکم ، فرض اصلی ثابت می شود و حکم اصلی یا قضیه ثالثی به وجود می آید که در فارسی آن را هم نهاد می خوانیم که نتیجه ای است از ترکیب فرض اصلی و فرض مخالف آن. این سه مرحله برنهاد ، برابر نهاد و هم نهاد قاعده و قانون تمام نهضت ها و گردش هاست. ( اگری ، 1385 : 98 )هر چیز که مدام در حال گردش و تغییر باشد موجب خنثی شدن و نفی گردیدن خودش می شود . هرچیز در جهت مخالف خود سیر می کند و جلو می رود . زمان حال به گذشته ونیز زمان آینده به زمان حال تغییر می یابد. در جهان چیزی نمی توان یاقت که حرکت و جنبش نداشته باشد. بقا و هستی کلیه موجودات بستگی تامی به این گردش و حرکت وتغییر دارد. هرچیز در طی تغییر و تحولی که پیدا می کند گاهی به صورت مخالف خود در می آید. قوه مخالف هر شیء در خود آن شیءاست. بشر در راه پر پیچ و خم اضداد و تناقض ها سرگردان است. اول نقشه ای طرح می کند سپس نقشه دیگری بر می آید. در عین حال که عشق می ورزد اظهار تنفر می کند. کسی را که شکنجه داده اند باز به کسانی که باعث رنج و شکنجه او شده اند و او را خوار و خفیف کرده اند اظهار علاقه می کند. چگونه می توان این تناقضات را تشریح کرد؟ چرا پسری که روزی از این که مادرش به او می گفته خانه را جارو کند از خانه فرار کرده و حالا سرایدار شده و هر روز جارو می کند؟ چرا وچرا وچرا؟ همه این تناقضات را از طریق بحث و جدل به صورت دیالکتیک می توان پاسخ داد.کاری است بسیار مشکل اما امکان آن وجود دارد. اگر معارضه یا مخالفتی نبود جنبشی پیش نمی آمد و زندگی معنی نداشت. هگل در کتاب خود به نام "علم منطق" می گوید:

"اشیاء به خاطر این که مرکب از اضداد هستند به حرکت و جنبش در می آیند و نیرو می گیرند و از خود فعالیت نشان می دهند. این فلسفه ی تمام جنبش ها و فعالیت هاست."

زنون حکیم پدر سبک دیالکتیک ، در قرن پنجم پیش از میلاد به حساب می آمد . ادوراتسکی طرز استدلال او را این طور شرح می دهد :

"وقتی تیر در هوا سیر می کند ناچار است در هر آن در نقطه مشخصی از مسیر خود باشد و محل مشخصی را اشغال کند . پس در هر لحظه از زمان در یک نقطه مشخص در حال سکون یعنی بدون حرکت قرار می گیرد . به عبارت دیگر در این لحظه بی حرکت است . بنا براین مقدمه ما حرکت را نمی توانیم توضیخ دهیم مگر این که به اظهارات مخالف آن توسل بجوییم. تیر در یک لحظه در یک محل معین قرار دارد ولی در عین حال در آنجا نیست. فقط با بیان این دو نکته متناقض است که ما می توانیم حرکت را تعریف کنیم."

گفتیم که انسان منوط به محل و مکانش و نیز آب و هوا و نوع غذایی که می خورد روشنایی و تاریکی محل زندگی اش بر او تأثیر می گذارد . اگر تمام احتیاجات ضروری یک انسان را در اختیار او بگذاریم ولی فقط یکی از آنها مثلاً حرارت یا نور را از فرد بگیریم متوجه خواهیم شد که در وجود آن شخص و طبیعتاً در زندگی او تغییراتی ایجاد خواهد شد . محیا نبودن شرایط زندگی یا به عبارتی محروم بودن از شرایط سعادت موجب می شود وضع انسان تغییر کند. اگر موقتاً برای 24 ساعت کر شویم یا نابینا شویم تمام حالات ما تغییر خواهد کرد. دانستن اصل کلی تغییر در صفات و سجایای شخص بازی اهمیت بسزایی دارد . یک شخص بازی مدام تغییر می کند. کوچکترین آشفتگی ای که در زندگی موزون او پیش بیاید تعادل روحی او را بر هم می زند. درست مانند سنگی که وقتی در حوض می اندازیم تولید امواجی می کند که تا آخرین حد حوض پخش می گردد.

بنا براین اگر بپذیریم که تمام افراد بشر تحت تأثیر محیط زندگی خود از جمله صحت وضع مادی واقع می شوند برای ما مسلم خواهد شد که چون تمام اشیاء مدام در حال تغییرند بشر نیز مدام در حال تغییر است و در مرکز این تغییر و تحول قرار دارد. مغز ما نیز مثل سایر اعضای بدن تحت تأثیر تغییرات محیط است . انعکاس خاطرات کودکی در حافظه ما بسیار عمیق است و ما همواره می کوشیم خود را از نفوذ خاطرات گذشته برهانیم. یا از تأثیر قوای غریزی خود را آزاد سازیم ولی هرگز از چنگ آن نجات نخواهیم یافت. هنگام قضاوت راجع به امور هر قدر هم که ما بکوشیم که بی طرف بمانیم و حکم و نظر خود را صادقانه صادر کنیم باز بدون این که متوجه باشیم تحت تأثیر خاطرات و مطالب ذهنی خود هستیم. بشر مدام در حال تغییر است .در طبیعت هیچ چیز ساکن نیست و بشر کمتر از چیز های دیگر می تواند ثابت و ساکن بماند.

نمایشنامه حاوی شخصیت های خوب وبد است. نمایشنامه ای که در آن فرشته های سفید پوش و شیاطین سیاه پوش اشخاص بازی هستند تماشاگران را متقاعد می سازد ، اگرچه گاهی به لحاظ مالی موفقیت آمیز است. در برخی از نمایشنامه ها ی جذاب و پر مایه تیپ ها حضور دارند . تیپ ها در واقع ریشه در سنت دارند و می توان در چند واژه آنها را خلاصه کرد مثلاً شوهر حسود یا رقیب عشق ، دلال ، پسر ولخرج ، ترسوی لاف زن ، دختر جذاب و رسوایی غلام طنز پرداز و...

برخی از این تیپ ها به اندازه ی کمدی کهن و نو در دورام کلاسیک قدمت دارند .در ادوار بعدی نیز شاهد تیپ هایی مثل سیاه ، اسکاتلندی ، ایرلندی ویهودی بودیم. کسانی مثل شکسپیر و برناردشاو به آسانی و از کوتاه ترین مسیر از یک تیپ بی اهمیت شخصیتی کامل می سازند مثلاً داگ بری ،فلولن، لانس، آدام و... در داستان زمستان شکسپیر . بسیاری از نمایشنامه نویسان ادعا می کنند که شخصیت هایی که خلق می کنند ، در رؤیای آنها زنده اند ، کودکی شان را می بینند و تأثیرات محیطی را که شخصیت آنها را شکل می دهد در نظر دارند حتی از غذا و خوراک و مدرسه آنها با خبرند. بسیاری دیگر این ادعا ها را مهمل می دانند. حقیقت این است که هنرمندان مختلف روشهای مختص به خود دارند و شخصیت های آثار بزرگ حاصل قوه تخیل عمیق و قدرتمندی است که به گستره ی وسیعی از مفهوم انسان دست یافته ، اما با این حال محدود است. شخصیت های زن در آثار استریندبرگ با کسانی مثل برنارد شاو و باری متفاوتند، چون این نمایشنامه نویسان هر یک نگرشی متفاوت و مستقل به زن دارند.

حقیقت این است که از نویسندگان بزرگ تر کمتر میتوان آموخت زیرا نبوغ ، همراه با زیبایی ، وسعت نظر ، مهارت های هنری و قوه ی تخیل در این افراد سرسام آور است. به هر حال با شناخت عمیق انسان می توانیم به شخصیت های افراد نمایشنامه هایمان رنگ و عمق ببخشیم . بسیاری از روانشناسان معاصر با مطالعه در مورد شخصیت هایی مثل هملت ، لیر و افلیا ی شکسپیر به این نتیجه رسیده اند که اینها مثال های آگاهانه ای برای اختلالات عصبی و روانی هستند. حتی برای تحلیل این شخصیت ها می توان از روانکاوی سود جست. نقد آثار و شخصیت های شکسپیر در واقع اثبات این نوع تفکر است که ما هنوز به درک عمیقی از ماهیت بشر نرسیده ایم.

کلمات کلیدی :

شخص بازی

شخصیت پردازی

علم وظایف الاعضاء

علم الاجتماع

روانشناسی

فهرست منابع

- اگری لاجوس ( 1385 ) ، فن نمایشنامه نویسی ، مهدی فروغ ، نگاه

- بولتن مارجودی ( 1386 ) ، کالبد شناسی درام ، رضا شیرمرد ، قطره

- مک کی رابرت ( 1382 ) ، داستان ، محمد گذرآبادی ، هرمس

- هولتن اورلی ( 1384 ) ، مقدمه بر تئاتر آینه ی طبیعت ، محبوبه مهاجر ، سروش

- مکّی ابراهیم ( 1383 ) ، شناخت عوامل نمایش ، سروش

- ویینی میشل ( 1377 ) ، تئاتر و مسائل اساسی آن ، سهیلا فتاح ، سمت

- فرای نورثوپ ( 1372 ) ، تخیل فرهیخته ، سعید ارباب شیرازی ، نشر دانشگاهی

- آپل کنت و جون ( 1373 ) ، روانشناسی برای همه ، مشفق همدانی ، صفی علیشاه

تحقیق : آریا آزاد